Eine kurze Betrachtung der Gitarrwerke von Simon Molitor (1766-1848) und Ferdinand Sor (1780-1839).

Von Dr. Karl Prusik.

Keine mächtigen Geister zwar, deren Schöpferkraft großzügige Veränderungen im steten Wandel musikalischen Gestaltens hervorrief, jedoch zwei tüchtige Meister, die die Mittel ihrer Zeit zu verwenden wußten und deren Größe darin besteht, jene der Gitarre gewonnen und eine neue überaus feinfühlige Kunst geschaffen zu haben.

Wenn wir uns im Reiche der Musik nach dauernden Werten umsehen, so finden wir solche zu allen Zeiten musikalischen Werdens. Zwei Kennzeichen tragen alle diese Werke, sei es nun einer jener ergreifenden uralten einstimmigen Kirchengesänge, sei es ein sehnsüchtiges Madrigal von Dowland, ein Choral von Bach, ein Schubertlied, ein Scherzosatz von Beethoven, ein Straußwalzer oder ein schlichtes Volkslied - nämlich daß sie uns einerseits das tiefe Fühlen wieder erwecken, aus dem sie entsprungen sind, andererseits jenes Gefühl der Befriedigung hervorrufen, das wir als musikalische Form bezeichnen.

Je echter der Musiker, desto mehr und ausgeglichener müssen diese beiden Grundfesten sein Schaffen beherrschen, desto geringer dürfen Ehrgeiz oder Gewinnsucht, der eine zur Künstlichkeit, die andere zur Oberflächlichkeit führend, und andere Hemmungen in seinem Seelenleben von Einfluß sein. Molitor und Sor aber sind zwei echte Musiker.

Um zu tieferem Verstehen der Werke dieser Meister vorzudringen, ist es zunächst notwendig, sich von den äußeren Umständen, das heißt von den räumlich-zeitlichen Beziehungen, die über dem Willen des Einzelnen stehen, eine Vorstellung zu machen. Ein Blick auf die Jahreszahlen sagt schon sehr viel. In ihren Grenzen liegt die Höhe des Wiener klassischen Stiles, der Beginn der Romantik. Wenn nun noch angeführt wird, daß Simon Molitor, ein Württemberger, die Hälfte seines Lebens in Wien verbrachte, während der Spanier Sor auf seinen Reisen, die ihn aus seiner Heimat nach Paris, London und Moskau führten, genügend Gelegenheit hatte, mit der vorherrschenden Musikrichtung vertraut zu werden, so ist es ohneweiters klar, daß die beiden im Banne der Wiener Großmeister stehen mußten.

Die engere Abhängigkeit jedoch kann wohl nur in inneren Notwendigkeiten, in der leiblich-seelischen Veranlagung begründet sein. Es ist auch mit Rücksicht darauf durchaus verständlich, daß der weisenfrohe Südländer in die Gefolgschaft des ihn heimatlich anmutenden Mozart geraten mußte, während der auch auf Gebieten des Verstandes tätige Deutsche - Molitor war lange Zeit Beamter und betrieb auch wissenschaftliche Arbeiten - Beethoven bevorzugte.

Schon äußerlich läßt sich diese Hinneigung Sors zu Mozart feststellen. Unter den Gitarrbearbeitungen Sors finden wir Mozart an erster Stelle - siehe op. 19 -, und eines der gelungensten Werke Sors - op. 9 - ist eine Variationenreihe über einen Mozartgedanken. Doch abgesehen davon genügt es, einen von den Sätzen, insbesondere der jüngeren Arbeiten vorzunehmen, um Mozart in Weise und Klang zu spüren. Es mag auch durch ähnliche Gemütsverfassung und Schicksale bedingt sein, - trotz äußerer und innerer Künstlererfolge steter Kampf mit der Not - daß über Sors Musik als Grundstimmung die gleiche sanfte Schwermut liegt, die sich gelegentlich zu erschütternder Schmerzlichkeit und Trauer steigert, daß wie lichte Stunden im sorgenvollen Leben daraus neckische, von Geist sprühende Allegrettosätze und Valses, prächtig einherschreitende Allegri und Märsche auftauchen.

Dagegen ist die Grundstimmung bei Molitor bedeutend heller als bei Beethoven, seine Lebensbejahung geht nicht durch so viele düstere Pforten, wie die des großen Meisters, ist auch weniger von Überlegung beschwert; er nähert sich, was das Gefühlsleben betrifft, trotz der Verwandtschaft im Satz, weit mehr dem frohgemuten Haydn. Wohl versteht auch er es, ernste Töne anzuschlagen, - und wessen Leben wäre auch voll ungetrübter Freude - doch geben diese gerne und ausgiebig frohen, mitunter bis zu unbändiger Heiterkeit sich steigernden Gedanken Raum.

Als Beispiel sei die Große Sonate op. 7 vorgenommen. Mit wuchtigen Akkordschlägen, unterbrochen von gebieterischen Oktavengängen und seufzenden Sexten und Terzen bereitet ein Adagio den Allegrosatz vor. Dieser beginnt mit wilden Klagen, die im Widerstreit gegen unerbittlich verneinende Gedanken stehen. Doch dieser Hader währt nicht allzulang. Schon im Takt 17 wird einer versöhnlicheren Stimmung Platz gemacht. Wenn es mitunter auch noch zu leidenschaftlicher Bewegung kommt - Takt 65-82, 91-99, so ist doch eine frohe Grundstimmung bereits vorherrschend, die von Takt 100 an endgültig das Feld behauptet.

Das folgende Andante ist vorwiegend heiter, ausgesprochen lustig der Mittelteil in F, wenn es auch stellenweise zu sehnsüchtiger Schwärmerei neigt.

Spukhaft und unheimlich jagt das scherzomäßige Allegretto des folgenden Menuetts vorüber. Doch es war nur ein Scherz. Das lehrt uns das übermütige Trio. Im Schlußrondo wird froh und ausgiebig weitermusiziert. Ähnlich ist es in den übrigen Werken, mit Ausnahme des Trauermarsches. Dieses Vorherrschen froher Gefühle mag wohl auch in den besseren Lebensverhältnissen - Molitor starb wohlhabend - begründet sein.

Wenn wir nach dieser gefühlsmäßigen Betrachtung Sor und Molitor in Bezug auf den Satzbau vergleichen, so müssen wir sagen, daß in den großen Formen Molitor entschieden der Überlegenere ist. Sor ist der Steigerung nur in kurzen Sätzen fähig, die daher auch seine besten Stücke sind und neben Variationswerken den größten Teil seines Schaffens für die Gitarre ausmachen. - In den großen Formen zeigt sich nur ein Nebeneinander, ein bunter Wechsel schöner, kleiner Gebilde, die durch das Festhalten an gewissen äußerlichen Formgesetzen einigen Zusammenhang erhalten. Die Steigerung, die die große Form erst als Notwendigkeit erscheinen läßt, wie bei Molitor, fehlt. Wohl läßt auch er es nicht an Versuchen fehlen, in den Durchführungen seiner Sonaten Steigerungen herbeizuführen. Allein, ihm fehlen wichtige Mittel Molitors: der gesteigerte Tonartenwechsel, sowie die Gedankenverkürzung und -Ineinanderschiebung.

Seine Akkordzerlegungen vor Eintritt der Wiederholung sind kein ausreichender Ersatz hiefür. Doch, wie gesagt, das Schwergewicht liegt im Schaffen Sors auf den kleineren Formen. In seinen Menuett- und Etudensammlungen, in seinen Divertissements und Variationenringen, findet sich eine solche Fülle vollendeter Kostbarkeiten, daß uns nichts übrig bleibt, als freudig und bewundernd dem Meister ins Grab zu danken.

Sor sowohl als auch Molitor gingen vom Streichtrio-(Quartett)-Satz ihrer Zeit aus, den sie mit sinngemäßen Einschränkungen auf die Gitarre übertrugen, wobei sie mit sehr feinem Gefühl - insbesondere Sor - die mannigfachen Klangfarben und Tonverbindungen der Gitarre auszunützen verstanden. Molitor fordert strenge die deutliche Unterscheidung der verschiedenen Stimmen. Er verwendet zu diesem Zwecke Pausen in reicher Zahl, die bei strenger Beachtung den Stücken einen wunderbaren Reiz verleihen, die aber auch eine eigenartige Dämpftechnik voraussetzen.

Was bis jetzt an Werken Molitors auffindbar war, ist beim Verlag A. Goll in Wien erschienen. Es sind die Sonaten op. 11, 12 und 15, ein Rondo op. 10, sowie ein Trauermarsch für Gitarre allein und zwei prächtige Sonaten op. 3 und 5 für Geige und Gitarre, vielleicht das Beste in dieser Art.

Von Sor liegen gegenwärtig 36 opera bei Simrock-Berlin auf: die Sonaten op. 14, 15, 22, 25, die Divertissements op. 1, 2, 5, 8, 13, 23, 32, die pièces de socièté op. 33, 34, die Fantasien op. 4, 7, 10, 12, 16, 30; weitere Variationenwerke sind die opera 3, 9, 11, 20, 26, 27, 28, ein Fantasiestück "Les Adieux" op. 21, Sammlungen von Tanzstücken op. 17, 18, 24, Übertragungen aus der Zauberflöte op. 19, Etudenwerke op. 6, 29, 31, 35 und drei Duos op. 55.

Zu Lehrzwecken hat der genannte Verlag auch eine Auswahl von Stücken herausgegeben - vier Hefte - die mit einem zwar den Absichten Sors nicht immer Rechnung tragenden, aber für Anfänger höchst vorteilhaften Fingersatz versehen sind. - In letzter Zeit ist überdies ein wertvolles Duoheft in einem französischen Verlag erschienen. Hoffentlich gliedert es der Verlag Simrock auch seiner Sammlung an.


Quelle: Zeitschrift für die Gitarre, Wien, 4. Jahr (1925), 4. Heft, pp. 3-8.