Simon Molitor (1766 - 1848)

Le recenti scoperte e i preliminari per un approfondimento.

 

L'Opera Omnia di Simon Molitor

 

La Fondazione Araniti, dopo anni di intensi studi ed approfondimenti, è riuscita a completare, dando una veste tipografica d'avanguardia, l'edizione di tutte le opere conosciute di Simon Molitor.

Per la produzione dell'Opera Omnia abbiamo ritenuto indispensabile, al fine di dare maggiore attendibilità e scientificità al nostro lavoro, riferirci sempre alle prime edizioni dell'800; solo per la revisione delle due Sonate opp. 12 e 15 abbiamo dovuto attingere convenientemente da una fonte più diretta: i manoscritti autografi.

Ogni brano è stato minuziosamente diteggiato e collaudato: sono state ricercate vantaggiose soluzioni tecniche per agevolare le esecuzioni di quelle frasi musicali tanto astruse che probabilmente sono responsabili di avere tenuto sino ad oggi lontani i chitarristi da ogni tipo di approccio verso questo grande Autore. Non ci risulta che le opere di Molitor siano mai state incise o inserite nei circuiti del concertismo internazionale.

Naturalmente la concettualità estetica ed ogni simbolismo volto a rappresentare precise sensazioni sonore sono stati integralmente mantenuti e le diteggiature sono state ad essi asservite.

 

Elenco delle Opere Musicali

 

- Trio Concertant pour Guitare, Flute et Alto op. 7 [sic]

Allegro vivace, Rondo-Allegretto poco moderato

- Heiterkeit per Voce e Chitarra

- Marche Funebre

- Sechs Ländler

- Recueil de Petites pieces Favorites de differents Auteurs et un Rondeau Original pour la Guitare Seule - Libro III

- Grosse Sonate per Chitarra e Violino op. 3

Allegro moderato, Adagio, Minuetto-Allegro vivace, Rondo-Allegro, Adagio, Allegro-Tempo I

- Grosse Sonate per Chitarra e Violino op. 5

Allegro con spirito, Adagio cantabile, Minuetto-Moderato, Coda

- Trio pour Violon ou Flute, Alto et Guitare op. 6

Adagio, Allegro, Adagio, Polonaise, Allegretto

- Sonata op. 7

Adagio, Agitato ma non troppo allegro, Andante, Minuetto-Trio, Rondo

- Variations sur un théme original op. 9

- Rondo op. 10

- Sonata op. 11

Allegro moderato, Andante, Scherzando capriccioso

- Sonata op. 12

Allegro maestoso, Allegretto, Minuetto-Moderato, Rondo, Andante sostenuto, Allegretto

- Sonata op. 15

Preludio, Marcia, Andantino-Tema con variazioni, Allegro-Coda

 

Elenco degli scritti di Molitor

 

- Versuch einer vollständigen methodischen Anleitung zum GUITARE=SPIELEN nebst einem Anhange, welcher das Nothwendigste von der HARMONIELEHRE nach einem vereinfachten Systeme darstellt, von S: MOLITOR UND R: KLINGER. I. Band

E' la parte teorica del metodo per chitarra scritto da Molitor in collaborazione con Wilhelm Klingenbrunner

- Auszug aus der Guitare-Schule der Herrn Molitor und Klinger.

E' la 2ª parte del Versuch: manoscritto non autografo ed incompleto. Figurano esempi musicali riferiti solo a poche sezioni del I volume.

- Vorrede [Prefazione] della Sonata op. 7

Sono 16 erudite pagine di storia della chitarra.

 

Elenco degli scritti su Molitor

 

- Sonnleithner, Leopold von: Simon Molitor. In: Rezensionen und Mittheilungen ûber Theater und Musik 10 (1864) 2. Halbjahr, n. 28 p. 435 - 439.

- Simon Molitor, ein Reformator der Gitarrenmusik vor 100 Jahren. In: Der Gitarrefreund 9 (1908) p. 11 - 13, 21 - 24, 28 - 32, 35 - 37.

- Zuth, Josef: Simon Molitor und die Wiener Gitarristik (um 1800). Wien: Goll, 1920. 85 p.

- Prusik, Karl: Eine Kurze Betrachtung der Gitarrwerke von Simon Molitor (1766 - 1848) und Ferdinand Sor (1780 - 1839). In: Zeitschrift fûr die Gitarre 4 (1925) n. 4 p. 3 - 8.

- Gorio, Francesco: Simon Molitor (1766 - 1848). In: il Fronimo, anno XII n. 46 p. 34 - 44, 1984, Suvini Zerboni, Milano.

- Simon Molitor: Opere Scelte per chitarra, a cura di Massimo Agostinelli e Giovanni Podera, 1999, Berben, Ancona.

- Molitor, Alois Franz Simon José. In: Domingo Prat, Diccionario de Guitarristas, Buenos Aires, Romero y Fernandez, 1934, p. 212 col. 1.

- Molitor, Simon, J. In: Philip J. Bone, The Guitar and Mandolin, London, Schott & CO. LTD, 1972, pp. 242 - 243.

 

Simon Molitor su CD-rom

 

Quanto contemplato nei tre elenchi che precedono è registrato su CD-Rom secondo l'ordine che segue:

Gli e-book delle nostre revisioni in formato PDF.

Le opere di musica da camera sono corredati anche di partitura. L'intera raccolta consta di 283 pagine di musica.

I documenti sonori in formato AIFF di tutte le opere.

I vari brani e i tempi delle sonate sono disposti separatamente in analogia ad un comunissimo CD audio.

Trio per chitarra, flauto e viola [senza numero d'opera] + Heiterkeit per voce e chitarra.

Grosse Sonate per chitarra e violino op. 3.

Grosse Sonate per chitarra e violino op. 5.

Trio pour violon ou flûte, alto et guitare op. 6.

I CD-Rom con le musiche da camera conterranno solo file AIFF con la parte mancante per lo studio senza la presenza degli altri strumentisti.

I manoscritti autografi delle Sonate opp. 12 e 15, il manoscritto non autografo della 2ª parte del Versuch, le prime edizioni dell'800, le ristampe parigine di Richault, la Marcia Francese per due chitarre (estratta da Recueil) revisionata da Zuth e le edizioni del 900 di Anton Goll.

La raccolta completa di tutte le edizioni storiche di dominio pubblico in formato PDF permetterà allo studioso di analizzare il percorso della nostra ricerca nella redazione delle edizioni moderne, di valutare, opinare e quindi adottare personali soluzioni alternative con la sicurezza del supporto delle fonti originali.

Gli scritti di Molitor e tutte le fonti bio-bibliografiche dall'800 ad oggi in formato HTML.

 

La Ricerca

 

Sin dai suoi primi passi la Fondazione Araniti ha raccolto l'adesione di operatori culturali di varia nazionalità con il proposito di avviare una ricerca a tappeto sulle fonti e sui repertori musicali che compendiano opere per e con chitarra.

I vantaggi sono evidenti e la produttività è immediata quando i ricercatori operano sul proprio territorio, nella città dove vivono e lavorano. Talvolta si perviene a delle importanti scoperte senza neanche consultare schedari ma solo con il contatto diretto con il bibliotecario o anche con gli addetti alla cura ed alla sistemazione dei libri. Pertanto è essenziale una buona conoscenza della lingua per cogliere appropriatamente il senso dei consigli e le dritte che tali operatori appassionatamente rilasciano ai ricercatori.

 

Martin Neumann

 

E' docente presso l'Institut fuer Experimentalphysik dell'Università di Vienna (http://www.exp.univie.ac.at/~mn) ha aderito al progetto della Fondazione Araniti per la pubblicazione dell'Opera Omnia di Simon Molitor. E' suo il merito di queste quattro importanti scoperte.

I suoi interessi nel campo della chitarra spaziano dalla ricerca musicologica allo studio di autori dell'Ottocento con l'utilizzo di strumenti dell'epoca. E' sempre presente in tutte le manifestazioni artistiche, frequenta i corsi di perfezionamento e i festival approfondendo e confrontando criticamente ogni suo concetto tecnico, estetico e di prassi esecutiva.

Si è perfettamente integrato nella tipologia editoriale della Fondazione Araniti; ha intrapreso autonomamente lo studio e la pubblicazione, in formato elettronico, delle opere di Leonard de Call. Quanto produce è di facile reperibilità sul nostro portale.

 

Quattro Nuove Acquisizioni

 

1) Variations op. 9

 

I risultati sono stati immediati: in poche settimane di costante e minuzioso lavoro di ricerca nelle biblioteche Viennesi il prof. Neumann riesce a portare alla luce uno dei capolavori di Molitor considerato sino ad oggi disperso.

Trattasi delle "VARIATIONS / SUR UN THEME ORIGINAL / pour la / GUITARRE / SEULE / composées et dediées / a / Madame de Lekmann / NÉEDE VOGEL / par / S. MOLITOR / oeuv. IX.

Anche questa importante scoperta, come spesso avviene, è dovuta al caso ed al rapporto diretto che il prof. Neuman ha avuto con un dipendente della biblioteca il quale ricordava che un lascito di musiche per chitarra, pervenuto di recente, comprendeva tra le numerose partiture anche un'opera di Molitor.

L'intera collezione è appartenuta ad August Josef Göllerich padre del noto biografo di Anton Bruckner.

L'unica copia esistente al mondo delle Variazioni op. 9 di Molitor è oggi collocata in Austria presso la Musiksammlung der Wiener Stadt - und Landesbibliothek con il numero di catalogo M66252/C.

Nella collezione Göllerich sono presenti lavori di autori sconosciuti ma anche opere di Matiegka, Bathioli, Carulli, Mauro e Michel Giuliani, Barco, de Frer, Legnani, Stoll e Wolf.

Il numero di lastra del "Magasin de l'imprimerie chimique" di Vienna (l'editore che ha prodotto l'opera sicuramente entro la prima decade dell'800) è 812.

L'edizione, seppur rudimentale nell'incisione dei caratteri musicali (sembrerebbe più un manoscritto che una stampa), è molto precisa e ben curata nella rappresentazione dei segni dinamici e di espressione; talvolta è opportunamente indicata la diteggiatura delle dita della mano sinistra, come anche i cambiamenti di posizione con una originale simbologia ugualmente efficace.

Il punto di staccato, si presenta sempre allungato, per come abitualmente ed impropriamente in uso presso molte stamperie dell'epoca, anche se le peculiarità della chitarra, allora più che mai, imporrebbero invece un risultato sonoro di punto rotondo al fine di ridurre la lunghezza del suono a metà del valore della nota. Effetti di punto allungato sono più appropriati e più presenti nella prassi esecutiva di strumenti a fiato, in particolare nel flauto ma anche negli archi.

Ancora oggi la didattica moderna e le varie metodologie stentano ad accettare nella prassi esecutiva la simbologia dei punti; il punto di staccato quasi sempre non è preso in considerazione.

La responsabilità di questa carenza nella resa estetica di un brano è spesso da attribuire al revisore che nel diteggiare le note puntate non prevede che siano eseguite (ove possibile) pigiando le corde sulla tastiera ma spesso preferisce, per agevolare l'esecuzione, che la nota sia prodotta su corda libera.

Con ogni evidenza, la successione di note con i punti di staccato riproduce più facilmente ed in maniera automatica l'effetto desiderato dall'autore solo quando si riesce a collocarla sui tasti.

Questa concettualità meccanica non è stata di facile applicazione nella nostra revisione dell'op. 9, quindi l'esecutore, quando incontrerà tale anomalia, per riprodurre lo staccato dovrà adottare altri stratagemmi. Stessa problematica appare nell'Adagio dell'op. 10: in più occasioni siamo stati costretti a disporre le note puntate su corde libere, preferendo dare una comoda razionalizzazione alle dinamiche della mano sinistra piuttosto che orientare l'esecutore verso la realizzazione dello staccato.

Le legature, sempre simmetriche ed esteticamente corrette, capita che si presentino distribuite su corde differenti impegnando maggiormente la mano sinistra. Il legato su due livelli o eco è stato usato anche da altri autori dell'800. Trattandosi di musica concepita nei primissimi anni del secolo, l'utilizzo di tali originali effetti sonori va considerato una innovazione.

L'agogica è espressa in lingua Italiana (Andantino, un poco ritardando, sempre pp, poco più lento, ecc.).

L'op. 9 è costituita dal tema (Andantino) e da 5 variazioni. Va segnalata, alla fine della 5ª variazione, la presenza di una insolita cadenza che si protrae per 23 misure prima della ripresa del tema che conclude il brano.

La cadenza non è espressamente indicata ma il termine "a piacere" posto sotto le note all'inizio di quest'episodio, come anche il rimpicciolimento della scrittura musicale fugano ogni dubbio sulla natura estetico-formale di questo settore del brano.

L'alto livello qualitativo e l'originalità dell'opera integrano e completano degnamente il catalogo.

 

2) Heiterkeit per voce e chitarra

 

E' un'altra pagina che si aggiunge al corpus delle opere per chitarra di Molitor.

L'Autore compone questa canzone nel 1815, l'anno del Congresso di Vienna, dopo la guerra Napoleonica.

Heiterkeit (Serenità) è una sorta di inno alla pace; i versi poetici, sette brevi strofe rimate ABBA, sono probabilmente di Isaak von Sinclair (1775 - 1815).

Questa canzone è un inserto del periodico Friedensblatter (Giornale della Pace), fondato nel 1814 ed ispirato al desiderio di pace per i travagli, le sofferenze e le tragiche morti della guerra appena trascorsa; pubblicava brevi articoli, saggi, diari e commenti sull'arte in genere.

Probabilmente Friedensblatter aveva una periodicità di tre uscite settimanali, ogni numero infatti era costituito di poche pagine. Il supplemento musicale del n. 13 del 1815 è la nostra canzone.

In questo numero è anche recensito un concerto di corte; tra gli esecutori appare il nome del noto violinista e compositore Mayseder, amico di Giuliani e autore di musiche per chitarra.

Il periodico è conservato presso la Biblioteca Nazionale di Vienna e non è consultabile per le pessime condizioni di conservazione; fortunatamente l'intera raccolta è stata microfilmata.

Quest'opera è sfuggita all'attenzione dei due storici Sonnleithner e Zuth, infatti non è presente nelle loro biografie ed è quindi una novità assoluta.

 

3) Il Trio per chitarra, flauto e viola

 

La paternità di questo ritrovamento appartiene sempre al prof. Martin Neumann che tramite internet, consultando tutti i repertori disponibili in rete, individua l'opera nei cataloghi dell'International Guitar Research Archives e ne acquista copia.

Il titolo sul frontespizio è:

TRIO / CONCERTANT / pour Guitare, Flute et Alto, / Composé par / S. MOLITOR / Oeuv. 7 Prix: 5 Ł. / a Paris, Chez RICHAULT, Editeur de Musique, Boulevard Poissoniére, N. 16, au 1.er / 2096.R. /

Erronea è l'attribuzione del numero d'opera; Richault probabilmente non era a conoscenza che l'op. 7 corrispondeva ad una Sonata per chitarra. Avendo l'editore parigino ristampato anche il Trio op. 6, dare consequenzialità alla numerazione, non prevista invece dall'Autore, è stata un'arbitraria leggerezza.

Zuth nella sua tesi di laurea: Simon Molitor und die Wiener Gitarristik (um 1800), così riporta il titolo di analoga composizione: Trio concertant pou Flûte, Alto et Guitare, arrangé plutôt refait d'aprés un Quatuor de Devienne, chez Traeg à Vienne.

Nella biografia di Sonnleithner scritta nel 1864 il Trio senza numero d'opera non è contemplato.

Manca però nell'edizione Francese ogni indicazione relativa al fatto che l'opera è una trascrizione di un quartetto di Devienne. Pertanto fino a quando non si riuscirà a trovare l'esemplare stampato a Vienna presso l'editore Traeg, quest'opera potrebbe essere una novità assoluta, anch'essa sfuggita all'attenzione dei due studiosi austriaci.

Il Trio in questione è con ogni evidenza molto diverso nello stile e nel gusto dalle altre musiche da camera, manca totalmente la base classica che invece caratterizza tutte le sue creazioni.

Inoltre la parte assegnata alla chitarra è semplice e talvolta banale con un supporto armonico abbastanza scarno; è raramente in concertazione con gli altri strumenti. E' comunque un lavoro importante, da ritenersi come un peccato di gola, che porta il Nostro a sconfinare verso raffinatezze stilistiche che non gli appartengono.

Lo stile è primo Biedermayer, quindi di altro autore, probabilmente di Devienne, anche se le ricerche, sino ad oggi, non ci hanno permesso di localizzare il quartetto usato a modello.

La prima dichiarazione dell'esistenza del trio ci perviene dalla Prefazione (Vorrede) alla Sonata op. 7. In nota alla pagina 13, Molitor elenca tutte le opere prodotte e pubblicate a quella data (1806) e nell'ordine: opp. 3, 5, 6, l'arrangiamento del quartetto di Devienne, il 1° e 2° libro dei quattro di Recueil de petites Pieces favorites e quindi, anche se non indicata, la stessa Sonata op. 7.

Riteniamo sia possibile accettare quest'ordine come corrispondente a quello di produzione delle opere medesime stante in calce all'elenco Recueils ancora incompleta.

E' importante ricordare che il Trio op. 6 (1123.R.), la Marcia Funebre (2058.R.) è il Trio (2096.R.) della nostra scoperta sono state ristampate successivamente in Francia dall'editore Richault. Analizzando la successione dei numeri di lastra rileviamo che posseggono un'escursione appena inferiore alle mille edizioni. Ciò dimostra una continuità di interessi da parte dell'editore Parigino verso la produzione Molitoriana. E' quindi possibile azzardare l'ipotesi che gran parte se non tutte le opere di Molitor abbiano goduto di una ristampa presso Richault. Ulteriori ricerche a Parigi potrebbero riservarci gradevoli sorprese. A questo proposito va anche rilevato che a Vienna non si conobbe il successo editoriale all'estero di queste opere e che gli scritti di Zuth non fanno alcun cenno al riguardo.

 

Problemi per la revisione del Trio.

 

Per economizzare sui costi di produzione, gli editori dell'800, e non solo, evitavano di produrre la partitura completa, quindi il revisore moderno, prima dell'avvento del computer, operava sulle parti staccate oppure, più scrupolosamente, collocava in partitura i vari strumenti, successivamente praticava gli interventi correttivi e quindi scioglieva nuovamente le parti per fornirle, rivedute e corrette, all'editore per la stampa.

Era un procedimento faticoso; banali sviste potevano compromettere l'attendibilità e la scientificità del lavoro.

La moderna tecnologia ci consente di produrre la partitura e di ascoltarla con suoni di sintesi elettronica. Diventa quindi più facile individuare gli errori e praticare gli interventi correttivi.

L'edizione Richault di questo Trio presenta numerosissime incongruenze relative alle legature di fraseggio nelle parti del flauto e della viola, ma attenti e adeguati confronti hanno permesso il loro recupero senza alcuna incertezza.

Più consistenti errori strutturali rendono l'edizione parigina inutilizzabile in quanto ineseguibile. L'erronea numerazione nel raggruppamento delle battute di pausa e il differente numero di misure delle tre parti provocano lo sfalsamento dei suoni in avanti o in dietro di una o più battute.

L'individuazione dei diversi errori e quindi la ristrutturazione del testo musicale per come era in origine sono stati i primi e più indispensabili interventi.

Nella copia a noi pervenuta sono presenti i segni grafici distintivi della sofferenza patita anche dagli strumentisti dell'epoca nel tentativo di rendere l'opera pienamente fruibile; la paziente numerazione di ogni singola battuta non è stata sicuramente sufficiente per i malcapitati a sciogliere i tanti enigmi.

La nostra revisione ha riconsegnato alla letteratura cameristica per chitarra un paragrafo in più di storia allargando così gli orizzonti della conoscenza e stimolando nuovi interessi verso questo sconfinato settore dell'arte musicale.

 

4) Versuch einer vollständigen methodischen Anleitung zum Guitare-Spielen

 

Il Versuch nasce e si evolve negli anni per una precisa esigenza: deve agevolare l'approccio alle innovazioni e facilitare l'utilizzo e la piena fruizione da parte del pubblico di tutto quanto Molitor scriveva per chitarra.

La stesura definitiva diviene una trattazione completa, quasi enciclopedica, su tutti gli aspetti tecnici, stilistici e di prassi esecutiva. Dall'esperienza creativa Molitor estrapola nuove regole che necessariamente devono essere ragionate, collaudate e quindi codificate in forma letteraria.

Così come nello sviluppo di una lingua è la letteratura a dettare a posteriori le regole della grammatica e della sintassi, alla stessa maniera nella musica, Molitor, adeguandosi alla sua geniale produzione, scrive le nuove regole dell'armonia applicata alla chitarra e i relativi esercizi di tecnica strumentale.

Analogamente hanno operato i trattatisti della seconda metà del XVIII secolo riferendosi naturalmente ad una letteratura primordiale lontana dai canoni delle forme importanti, perché la produzione di quegli anni è banale, quasi un sottoprodotto. Quindi le opere didattiche ad essa correlate contengono solo superficiali riferimenti a tecniche superate, talvolta involutive.

Il Versuch invece è ancora oggi un archetipo da imitare e non è confrontabile con i tanti trattati che hanno proliferato negli ambienti chitarristici italiani, francesi e tedeschi della fine del '700, destinati evidentemente ad un pubblico di dilettanti consumatori di musica di livello molto mediocre.

Molitor ha operato in un contesto storico primigenio quando la chitarra iniziava appena a consolidarsi verso l'aspetto morfologico a noi oggi familiare. Le grandi scuole italiane e spagnole si sarebbero invece realizzate, nelle loro specifiche concettualità tecniche, molto più tardi. In questa sua precocità va individuata la causa principale che ha ritardato o addirittura impedito la piena fruizione delle sue opere. Mancava in quegli anni la scuola e la tradizione tecnico-strumentale capace di recepire ogni tipo di innovazione. Il chitarrista dell'epoca non era in grado di suonare con la stessa abilità del pianista; egli non possedeva ancora le competenze per affrontare positivamente un repertorio di pari livello estetico-formale.

Inoltre, la tecnologia costruttiva dei primissimi anni dell'800 produceva strumenti rudimentali che rendevano ardua o impossibile una esecuzione di qualità di brani così stilisticamente completi.

Sicuramente anche Molitor creava la sua musica per chitarra con riferimenti sonori pianistici ma il chitarrista coevo, formatosi alcuni decenni prima dell'avvento delle grandi scuole, non era ancora preparato a recepire tali affinità. I metodi proposti da Sor, Aguado, Carulli, Carcassi e Molino, compendianti ogni tipo di esercizi per lo sviluppo razionale della tecnica esecutiva e della corretta dinamica delle due mani, non hanno potuto supportare la causa del Nostro in quanto la loro diffusione è avvenuta in una generazione posteriore.

Quindi Molitor, anteponendo la musica a quelle che allora erano le reali possibilità espressive della chitarra, produce un repertorio che i chitarristi, in quegli anni, non erano in grado di utilizzare e apprezzare.

Il Versuch doveva quindi porre riparo e colmare questa profonda lacuna e quindi coprire un vuoto di competenze e di conoscenze abissale; in esso sono compendiati tutti gli elementi teorici che hanno permesso all'Autore di produrre con un livello qualitativo senza pari su tutto il territorio europeo. Molitor fu il primo autore a trattare la chitarra alla pari degli altri strumenti in uso in quegli anni senza alcuna limitazione di mezzi.

La stesura di questo trattato nasce dalla collaborazione con un noto personaggio dell'ambiente musicale viennese: Wilhelm Klingenbrunner.

E' attivo in quegli anni a Vienna come chitarrista, flautista e compositore. Alcuni dei suoi album di opere per flauto e chitarra e per corno e chitarra furono pubblicati nel 1819 dagli editori Artaria e Haslinger. Ci sono inoltre pervenute sue composizioni firmate con gli pseudonimi W. Blum e R. Klinger (quest'ultimo utilizzato anche nel Versuch). Presso la biblioteca Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna esiste un suo manoscritto autobiografico datato 26 marzo 1826.

Su questa importante opera didattica di Molitor altre fonti dei primi anni del '900 diverse da Zuth, (P. G. Bone, The Guitar & Mandolin e Domingo Prat, Diccionario de Guitarristas) riportano intestazioni ed editori diversi. Il titolo in lingua francese ed il contenuto testuale bilingue (francese ed italiano) sono una prova inconfutabile che Molitor aveva precedentemente prodotto altre edizioni del metodo.

Inoltre, sembra che l'editore Viennese Steiner & Co. abbia pubblicato analoga opera didattica per chitarra scritta da Klingenbrunner sempre in collaborazione con Molitor.

Delle diverse edizioni succedutesi dalla fine del secolo al 1812, l'unica copia rinvenuta è a Vienna presso Wiener Stadt- und Landsbibliothek, collocazione M 26298/C. Essa risponde pienamente alle descrizioni date da Zuth nella sua tesi di laurea; la parte letteraria è solo in lingua tedesca e l'editore, sempre viennese, è Chemischen Druckerey am Graben.

Zuth non ebbe mai modo di consultare l'opera in quanto probabilmente non figurava tra quelle donate da Sonnleithner alla Gesellschaft der Musikfreunde e probabilmente la Stadtbibliothek ne acquisì copia in epoca abbastanza recente e comunque dopo le pubblicazioni di Goll del 1919/20.

La seconda parte, comprensiva di numerosi esempi ed esercizi musicali, riferiti alla parte testuale della prima sezione, ancora risulta introvabile.

E' però disponibile un manoscritto dal titolo: Auszug aus der Guitare-Schule der Herrn Molitor und Klinger. In esso sono contenuti solo gli esempi musicali riferiti a poche sezioni del 1° volume. Il manoscritto si trova presso la Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek sempre di Vienna con il seguente numero di collocazione: SM 23350.

Sappiamo anche, ed è Molitor stesso ad anticiparcelo nella sua prefazione (Vorrede) al metodo, che la 2ª parte è corredata di un compendio di 1700 accordi.

Trattasi quindi di una completa ed aggiornata enciclopedia di tecnica chitarristica; probabilmente, stante alle fonti ed alle citazioni pervenuteci, la stesura dell'opera è iniziata alla fine del 1700 ed ha avuto un suo primo seguito editoriale in ambienti musicali di lingua neolatina: Italia e Francia.

Il successo riscontrato all'estero ha sicuramente stimolato i due autori austriaci a successivi ampliamenti ed aggiornamenti ed alla pubblicazione della versione definitiva in lingua tedesca dopo il 1811, che riteniamo sia quella pervenutaci. Ma è anche verosimile che le differenti edizioni del Versuch abbiano avuto uno sviluppo parallelo.

La carenza di opere didattiche per chitarra, agli inizi del nuovo secolo, ha permesso una cieca benchè meritata accoglienza del metodo che appariva chiaro, puntuale, razionale e sistematico nelle esposizioni di tutte le casistiche tecniche. La chitarra allora era ancora uno strumento nuovo e sconosciuto alle grandi masse di "dilettanti", per cui il Versuch assunse il ruolo di maestro virtuale, su tutto il territorio europeo, per almeno due decenni.

Pertanto ha un valore storico inestimabile avendo dettato, per la prima volta con presupposti scientifici e razionali, una precisa metodologia per l'apprendimento della tecnica chitarristica e dell'estetica musicale.

 

Il Manoscritto della Biblioteca Nazionale

Auszug aus der Guitarre-Schule der Herrn Molitor und Klinger

 

Estratto o sunto è la traduzione più appropriata del termine di lingua tedesca Auszug. Il manoscritto sicuramente non è autografo in quanto Molitor non avrebbe avuto alcun motivo di allestire un lavoro parziale ed incompleto dei suoi insegnamenti. La discontinuità nella numerazione delle pagine, che talvolta appare anche doppia ed imprecisa, denota che il manoscritto è stato accuratamente recuperato e ricostruito.

L'amanuense che ha prodotto questo manoscritto era sicuramente un addetto ai lavori che, per suo personale e comodo utilizzo, ha voluto in esso raggruppare le due parti del metodo al fine di dare consequenzialità visiva alla parte pratica che nelle edizioni a stampa appariva scomodamente relegata in un volume separato.

E' anche probabile che questo tipo di collazione non sia mai stata praticata dall'anonimo compilatore e che il contenuto del manoscritto sia un estratto fedele da una delle tante edizioni cresciute negli anni presso editori di lingua tedesca se mai Molitor, cosa abbastanza opinabile, avesse organizzato in origine il metodo in maniera conforme alle norme editoriali abituali e al consolidato uso didattico della rappresentazione consequenziale di teoria e pratica. Comunque il contenuto testuale del manoscritto è conforme a quello prodotto dall'editore Chemischen Druckerey. Va ancora rilevato che nella parte musicale le schematiche tavole degli accordi sono descritte oltre che in lingua tedesca anche in francese.

Purtroppo la incompletezza del referto renderà il metodo per chitarra di Molitor monco ed inutilizzabile nella pratica didattica, sino a quando non sarà individuata una copia delle più recenti edizioni del secondo volume.

La scoperta di questo manoscritto è comunque un evento importante e significativo in quanto ci permette, pur nella sua minimità, di individuare la nuova proposta didattica del metodo, le conoscenze della tecnica chitarristica e la preparazione musicale dell'Autore.

Le poche pagine di testo musicale bastano a rappresentare l'unicità del prodotto e la sua pregevole peculiarità, per altro rilevabile dal titolo originale, di metodo per lo studio dell'armonia applicata alla chitarra. E' quindi soprattutto una razionale opera didattica per chitarristi-compositori. Le rare specificità di questo metodo hanno antiche radici che aderiscono a quella risaputa concettualità che ha voluto unificati i due ruoli dello strumentista e del compositore sino agli albori del XX secolo.

In seno ad ogni altra nostra precedente supposizione riguardo le finalità di quest'opera va aggiunto un altro proposito, quasi consequenziale: fornire le istruzioni teorico-pratiche necessarie per la formazione di uno studente di quella generazione che doveva abbracciare la carriera di musicista.

 

I modelli di riferimento del Versuch.

 

Come già detto la versione definitiva del Versuch probabilmente ha avuto un periodo di incubazione lungo più di dieci anni; la datazione riportata da Zuth (1799) è a nostro avviso reale ma ovviamente riferita alla prima stesura ed edizione. Il solo elemento che ha indotto Gorio, nel suo pregevole saggio su Molitor, pubblicato nel 1984 sul numero 46 della rivista Čil FronimoČ, a ritenere erronea questa datazione è la notizia relativa alla presenza di Mauro Giuliani a Vienna che vi giunse nell'estate del 1806. Essa si trova nell'introduzione (Einleitung) al 2° capoverso di pagina 9. Altri riferimenti al chitarrista di Bisceglie sono presenti sempre nella stessa sezione e in nota alla medesima pagina e all'inizio di pagina 10. E' erroneo considerare il 1806 il termine post quem per la datazione della prima edizione del Versuch. Il metodo ebbe sicuramente larghi consensi e quindi successive ristampe e aggiornamenti, tra cui il riferimento a Giuliani.

L'idea della stesura di un'opera didattica completa per lo studio della chitarra nasce da forti stimoli culturali e da un desiderio di emulare i maestri del passato. Va ricordato che il '700 è il secolo delle grandi rivoluzioni scientifiche e musicali; il violino, il pianoforte ed il flauto avevano già raggiunto la moderna conformazione morfologica e autorevoli scuole avevano gettato le basi e costruito i presupposti che avrebbero consentito loro sviluppo ed evoluzione sino ai giorni nostri.

Vanno ricordati tre grandi metodi che hanno segnato in maniera significativa la storia della musica:

Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788): Versuch ûber die wahre Art das Clavier zu spielen, mit Exempeln und 18 Probe-Stûcke in 6 Sonaten erlaûtert (1ª parte 1753 2ª parte 1762)

Johann Joachim Quantz (1697 - 1773): Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen (1752)

Leopold Mozart (1719 - 1787): Versuch einer grûndlichen Violinschule (1756)

Quindi il Versuch molitoriano è ispirato ad autorevoli modelli del passato che l'autore conosceva approfonditamente come libri di testo del suo periodo di apprendistato che sono ancora oggi considerati le pietre miliari per la formazione e per lo studio di quelle discipline.

A questi tre Versuch si accosta degnamente quello del Nostro al quale va riconosciuto il merito di aver creato dal nulla e per primo una scuola solida e duratura che ha segnato per la chitarra l'inizio di una nuova epoca.

 

Nuovi Elementi di Approfondimento

 

1) Recueil de petites pieces favorites

 

Maggiore considerazione meriterebbe anche questa raccolta suddivisa in quattro libri. Sono brevi composizioni originali e trascrizioni di opere di altri autori ordinate per difficoltà progressiva. Quest'ultima peculiarità ci indurrebbe ad attribuire alla raccolta, in parte ancora oggi dispersa, finalità didattiche, ma i contenuti dell'unico fascicolo che ci è pervenuto allontanano questa supposizione. Il 3° libro infatti contiene la trascrizione di un Andante di Mozart e altri due brani di Molitor: un Minuetto - Trio - Allemanda e una interessante Marcia Francese per due chitarre.

Una copia di questo fascicolo si trova a Vienna presso Gesellscaft der Musikfreunde (X 5252/E), altra copia in Inghilterra alla British Library.

Va segnalata a Vienna la presenza di una seconda copia con correzioni a matita in rosso nelle sole due pagine che compendiano la partitura della Marcia per due chitarre.

E' evidentemente la copia posseduta da Josef Zuth. Lo studioso, infatti, solo di questo brano, realizzò una nuova edizione a stampa che pubblicò nel 1925 come inserto alla sua rivista "Musik im Haus" (nuovo nome del ben più noto periodico austriaco "Zeitschrift fûr die Gitarre").

A differenza dell'edizione originale, che figura in partitura, l'inserto è in parti separate.

E' certo che la copia manipolata in rosso sia appartenuta a Zuth in quanto la nuova edizione rappresenta interamente gli interventi correttivi.

Alla data della pubblicazione della Sonata op. 7 (1806) questa raccolta era ancora incompleta: erano stati pubblicati solo i primi due libri mentre il 3° ed il 4° probabilmente non erano stati ancora concepiti; il completamento della raccolta è sicuramente avvenuto nell'anno successivo.

 

2) I manoscritti delle Sonate opp. 12 e 15

 

Di tutta la produzione musicale per chitarra di Molitor ci sono pervenuti solo i manoscritti delle Sonate opp. 12 e 15. Sono conservati a Vienna presso la biblioteca Gesellschaft der Musikfreunde rispettivamente con i seguenti numeri di catalogo: 9220/E e 2452/E. Solamente di queste due opere non si conosce, ad oggi, l'edizione a stampa del 1800, anche se nel 1920, a cura di Josef Zuth, l'editore Goll ha provveduto a colmare questa lacuna. L'Autore quindi non vide mai la stampa delle due Sonate che probabilmente sono le opere più importanti del suo catalogo.

Non esiste traccia di altri manoscritti; probabilmente perché Molitor se ne disfaceva subito dopo aver prodotto l'edizione a stampa o forse perché consegnava l'unica copia in suo possesso all'editore e, ad edizione ultimata, no ne pretendeva la restituzione.

La biblioteca austriaca, che li conserva, rilascia copia speculando esosamente. Da oggi tutti gli studiosi troveranno a corredo della nostra Opera Omnia, assieme a tutte le altre edizioni storiche, anche gli unici manoscritti di musica per chitarra di Molitor.

Di questi due manoscritti, Josef Zuth, allega alla sua tesi le due pagine che contengono l'ultimo tempo (Coda-Allegro) della Sonata op. 15 e la prima pagina dell'ultimo tempo (Allegretto) della Sonata op. 12. Le indicazioni di appartenenza di questi due movimenti appare però sbagliata a causa di due refusi in calce alle pagine che invertono il numero d'opera delle Sonate.

 

3) Lineamenti di Tecnica Esecutiva nel repertorio Molitoriano

 

a) Sonata op. 7

 

La pratica di intercalare scritti esplicativi nel testo musicale, oggi particolarmente attuali presso i compositori contemporanei quando adottano accorgimenti tecnici originali o uno stile nuovo che richiede interventi dinamici inusuali o proprie simbologie, sembrerebbe invece insolita nella Sonata op. 7; il chitarrista di oggi trova il brano adeguato, corretto ed equilibrato in tutta la sua stesura dal punto di vista sia tecnico sia formale.

La presenza di queste precise annotazioni sulle modalità di esecuzione sembra vogliano conferire al brano la veste editoriale dell'opera didattica: la successione delle note viene interrotta da una sorta di estese glosse riferite al testo musicale e collocate sempre in calce alle pagine soprattutto nel primo tempo. Appaiono anche complete argomentazioni di carattere generale sul timbro e sulla prassi esecutiva.

Molitor sapeva di proporre delle novità assolute e dava chiari ragguagli in merito. I consigli tecnici e le considerazioni estetiche potrebbero oggi sembrare scontate ma l'Autore ritenne indispensabile la loro presenza tra i pentagrammi. Ciò fa ben intendere quanto all'epoca fosse più avanti la preparazione musicale rispetto a quella strumentale.

In altri termini Molitor, per primo nella storia della letteratura chitarristica, ha anteposto la sua preparazione alle reali possibilità tecnico-esecutive dello strumento che aveva scelto e con il quale intendeva esprimere ed esaurire la sua vena creativa.

La Sonata op. 7 appare subito un brano stilisticamente completo scritto da un musicista maturo e non sembra affatto l'opera dei primi approcci. Il Compositore ha sin dall'inizio le idee molto chiare sul progetto da realizzare: produrre un ciclo completo di quattro sonate per chitarra in tutte le modalità formali possibili.

Infatti da una superficiale indagine si riesce facilmente a constatare quanto originale Lui abbia voluto essere: pur rimanendo caratteristico e statico nello stile è invece pregno di novità nello sviluppo della forma. Il filone infatti si esaurisce quando l'Autore completa tutte le casistiche possibili della forma sonata.

Tenedo conto che questa pianificazione ebbe un iter temporale storicamente annoverabile nella prima decade dell'800, ci chiediamo: quale chitarrista-compositore a quella data era riuscito a produrre per chitarra, con la medesima pianificazione, un corpus di precisi modelli di forma sonata così compiutamente reali ?

Riportare riferimenti e parallelismi esula dal nostro tema, quindi lasciamo questo compito ad altri studiosi che vorranno ulteriormente approfondire le nostre tesi.

Se ad esempio analizziamo e paragoniamo lčunica sonata tripartita prodotta da Mauro Giuliani (Sonata op. 15) e pubblicata, nel corso della sua permanenza a Vienna (1806 ś 1819), il 16 luglio del 1808, per i tipi dellčImprimerie Chimique, con analogo brano di pari titolo e numero dčopera composto da Molitor e dato alle stampe presumibilmente nello stesso anno, risulterà evidente la superiorità dei mezzi e degli elementi estetico-formali di cui il Nostro disponeva. Va da se che lčallontanamento prematuro dalla scena musicale viennese fu causato da un mutamento repentino di interessi verso una nuova moda lontana dagli schemi del rigido Classicismo ma vicina allčemergente passionale Romanticismo.

Le annotazioni che seguono sono state tradotte in lingua italiana grazie all'aiuto del prof. Neumann. E' stata nostra cura mantenere il testo quanto più possibile aderente alla forma sintattica rilevabile nella lingua originale, per questo motivo alcune espressioni risultano poco scorrevoli. Talvolta abbiamo dovuto ricostruire liberamente il periodo curando però che il significato concettuale delle parole rimanesse inalterato.

 

Pagina 3:

 

 

A) Per quanto riguarda le note tenute raccomando in particolare di lasciare le dita della mano sinistra fermamente sulle corde fino all'intera lunghezza della durata richiesta, come se si stesse suonando il pianoforte, in modo da non impedire la loro vibrazione, da non interrompere il suono prolungato della nota e per evitare che si percepisca il suono delle corde a vuoto a causa di un prematuro sollevamento delle dita. Nello stile finora solito di scrivere per questo strumento, le note tenute sono state soltanto raramente utilizzate, o soltanto su corde a vuoto.

 

B) Le note legate vanno suonate solo una volta, come è generalmente consueto in musica. Non interrompere la vibrazione delle corde, cerca di collocare le dita in cerchio e fermamente sulle corde, e di bloccare le note vicino ai tasti; tieni lo strumento perpendicolare, in modo che la paletta venga a trovarsi tra la testa e la spalla sinistra; non pressarlo sul corpo ed evita l'uso di corde troppo rigide; e [in questo modo] ci si può convincere che relativamente alle note molto tenute - come nel pianoforte e nell'arpa - esse siano realizzabili [anche] sulla chitarra.

 

C) Gli accordi marcati con un taglio devono essere suonati con il pollice.

[Il taglio obliquo sull'accordo, appare talvolta utilizzato assieme al segno  (cfr. la prima edizione a stampa della Sonata op. 5 per chitarra e violino, 2° e 3° tempo, pagina 4).

La chitarra moderna ha ereditato questo segno dall'intavolatura barocca; le cosiddette botte ed il relativo effetto sonoro analogo al rasgueado spagnolo evidentemente non soddisfacevano Molitor che appunto sentì il bisogno di introdurre un nuovo segno per rappresentare funzioni dinamiche e risultanze sonore diverse.

Riguardo l'utilizzo di questo simbolo Zuth a pagina 52 della sua tesi, nel paragrafo relativo all'Arpeggio, annota abbastanza esaustivamente varie considerazioni con riferimenti anche di ordine storico.

Ben presto però Molitor abbandona l'insolito segno del taglio sull'accordo adottando, nelle sue ultime composizioni per chitarra (opp. 10, 12 e 15), unicamente la simbologia più convenzionale.]

 

Pagina 4:

 

 

D) Le note basse la e mi devono essere suonate con il pollice, come anche il si ed il mi che seguono.

 

 

E) Negli arpeggi di questo tipo, la prima e la terza nota del basso devono essere suonate con il pollice, la seconda e la quarta con lčindice, e la voce superiore con le restanti dita.

 

Pagina 5:

 

 

F) Riguardo queste note, disposte nellčordine di una scala, solo la prima di ciascun gruppo di legature deve essere suonata con la mano destra, mentre le due o tre note che seguono risuonano automaticamente a seguito della vibrazione delle corde, sempre che le dita della mano sinistra vengono premute con forza sufficiente.

G) Se capitano cinque note, [disposte] in maniera diversa, [cioè] che non possono essere suonate con il pollice, si deve derogare alla regola secondo cui il dito mignolo deve essere posizionato fermamente giù [sulla tavola armonica] vicino al ponticello, e suonare lčaccordo con lčaiuto del mignolo, cioè con tutte e cinque le dita simultaneamente, in modo da eseguirlo con maggior precisione.

[L'Autore si preoccupa di diversificare l'effetto sonoro di un accordo di 5 suoni arpeggiati con l'uso del solo pollice da quello eseguito con simultaneità addirittura con l'insolito impiego del mignolo della mano destra. A nostro parere l'esempio proposto dal Compositore sarebbe stato più calzante se si fosse trattato di un accordo disposto su corde non interamente attigue, cioè con una corda intermedia libera e comunque da non utilizzare. In questa circostanza l' uso improprio del mignolo, finalizzato all'ottenimento della simultaneità, risulterebbe giustificato. Comunque l'esempio contemplato avrebbe potuto godere di una soluzione tecnica meno drastica semplicemente disponendo che la 5ª e la 4ª corda venissero percosse con il pollice in veloce successione ed in simultaneità con il gruppo delle tre dita indice, medio, anulare, senza alcun bisogno di smobilitare il mignolo dal suo, ancora più deleterio, ancoraggio di sostegno abitualmente localizzato nei pressi del ponticello.]

H) Il barrè con il primo dito, in terza posizione; così il re, il si bemolle ed il fa vengono bloccati con questo dito, il si bemolle al basso, comunque, con il mignolo sulla corda di mi basso. Per mezzo di questa posizione il seguente accordo è già preparato.

 

Pagina 6 - 7:

 

 

J) Lo stesso dito, che pigia sul sol # e, più in là nella stessa misura, sul la acuto, suona anche il mi a vuoto che segue mentre viene sollevato il dito, senza [dover] pizzicare [questč] ultima nota con la mano destra.

K) Mentre si stanno suonando il si ed il mi a vuoto, si prepari il sol# con il primo dito, in modo da raggiungere più facilmente con il quarto dito il si che segue.

L) Sarebbe consigliabile derogare interamente al metodo finora impiegato di eseguire trilli su una singola corda, e piuttosto eseguirli su due corde, come sullčarpa, in modo che non solo possano durare più a lungo, ma siano anche eseguiti più chiaramente e vigorosamente.

Esempi. Vari modi di come potrebbe essere eseguito il trillo in questa posizione:

 

 

[Nella parte alta dell'immagine sono riportate le dita della mano sinistra, nella parte bassa quelli della mano destra; l'indice ed il pollice della mano destra sono indicati rispettivamente con i numeri 1 e 0. Altro esempio di tecnica di derivazione liutistica.]

 

Pagina 8

 

 Sul timbro della chitarra

Il timbro di una buona chitarra è molto simile a quello dellčarpa, ad eccezione del fatto che non ha il volume di questčultima; quando accompagna la musica vocale, comunque, è più piacevole e modulata [rispetto allčarpa].

La produzione sullo strumento di un suono di qualità o scadente dipende molto dalla mano esperta del musicista.

Anche il più esperto musicista, che non ha esercitato la sua mano a pizzicare le note con una certa perizia, ma ha concentrato la sua attenzione [solo] a tirar fuori le note il più rapidamente possibile piuttosto che suonarle con la necessaria uniformità di forza, nonostante tutta questa destrezza [questo musicista] può essere ammirato solo [per la sua abilità manuale]. Comunque, per incontrare una generale, durevole approvazione, bisogna essere abili a combinare un timbro morbido, perfettamente rotondo, con un buon gusto nellčesecuzione.

Lčerrore fondamentale, che si incontra abbastanza spesso anche nei chitarristi di una certa fama, è quello di pizzicare le corde con le unghie. Molta [gente] si lamenta della mancanza di buoni strumenti, anche se quello nelle loro mani difficilmente potrebbe essere migliore. Molti sono insoddisfatti delle corde, mentre la ragione del loro timbro distorto è solo dovuta al fatto che (la corda) è pizzicata con le unghie piuttosto che con la carne del polpastrello.

Questa è la ragione per cui tanti chitarristi producono, con la migliore delle chitarre, un suono debole, indeciso, spiacevole, piuttosto simile al timbro del salterio; più raramente la causa è da attribuire alla forma dello strumento.

 

Pagina 9

 

Esecuzione sulla chitarra

Nei pezzi solistici di questo genere, dove lčintera armonia è sviluppata in forma condensata, la chiarezza e la precisione nellčesecuzione sono alcuni dei valori essenziali. Comunque, soprattutto la melodia prevalente ha sempre bisogno di essere accentuata in modo che non risulti poco chiara o oscurata dallčaccompagnamento della voce di mezzo o del basso.

Infatti, chiunque esiga unčesecuzione di [buon] gusto, ha bisogno di essere intimamente familiare con lo stile di ogni brano musicale ed essere capace di capirlo in modo da conferirgli il giusto colore.

Questo risultato può essere conseguito soltanto tramite una vera conoscenza della musica, ascoltando frequentemente musica di qualità superiore, analizzando le sue tipiche caratteristiche e attraverso la semplice comprensione delle scorrevoli melodie.

Qui [in questo brano], la ricerca ansiosa di difficoltà è inutile - dove manca il [buon] gusto cčè solo un lavoro meccanico senza cuore e ingegno.

 

Pagina 10

 

 

A) Le note legate devono essere suonate una volta sola.

 

 

B) In queste due misure, le note basse devono essere interrotte con il pollice della mano sinistra.

 

[Non riusciamo a capire il senso di questo consiglio: il fa ed il sol, collocati rispettivamente all'inizio delle due misure, non necessitano di alcuna interruzione in quanto coprono interamente lo spazio dei primi due movimenti e subito dopo devono essere ribattute; il secondo fa ed il secondo sol, invece, si spengono automaticamente subito dopo il cambiamento di posizione. Sembrerebbe comunque che Molitor accetti qui l'utilizzo del pollice della mano sinistra in quella arcaica modalità che invece bandisce energicamente con una precisa annotazione in calce alla pagina 5 della Sonata op. 11]

 

 

C) Anche qui le note legate devono essere suonate una volta sola.

 

[E' sottinteso che la seconda nota viene riprodotta dalla mano sinistra con l'una o l'altra modalità a secondo che il legato sia ascendente o discendente. Sulla tecnica dei legati vedremo più avanti che Molitor si esprimerà in maniera più particolareggiata.]

 

Pagina 12

 

 

A) Il secondo ed il terzo dito rimangono nella loro posizione mentre il primo ed il quarto si muovono su e giù di un tasto.

 

[Raffinata e tecnicamente avanzata è la fattura di questa progressione; forse è il punto più virtuosistico di tutto il brano.]

 

Pagina 13

 

 

B) Suona con tutte e cinque le dita [della mano destra] simultaneamente.

 

b) Variazioni op. 9

 

Descrizione dei segni utilizzati.

Molitor, indiscusso innovatore della tecnica e della scrittura chitarristica dota questo complesso brano musicale di una completa didascalia dei simboli utilizzati, annotando accanto precise istruzioni di prassi esecutiva.

La semiografia Molitoriana, nell'op. 9, contempla quattro elementi soltanto, tutti riferiti a comportamenti dinamici delle due mani.

a) Il primo è il segno di legatura che si esegue sulla medesima corda e tra due sole note, intendendo, evidentemente, la duplice casistica del tradizionale legato ascendente e discendente ove solo la prima delle due note viene pizzicata.

b) Il secondo raffigura due legati sovrapposti che collegano una successione di due o più note eseguibili su corde differenti. Questa simbologia è ben più complessa della precedente in quanto, a parte il significato estetico, indica anche la diteggiatura della mano destra. L'invenzione è molto raffinata e presenta più casistiche.

1) Note gravi: quando il segno è disposto in senso ascendente su due o più note impone l'utilizzo del pollice arpeggiando (dall'esempio musicale deduciamo che Molitor utilizzava abitualmente il pollice anche sulla seconda corda); se invece le note non sono contrassegnate e procedono in senso discendente, va sempre utilizzato il pollice ma pizzicando le corde e non arpeggiandole. La terminologia è ambigua e imprecisa quando si trattano argomenti di prassi esecutiva o meglio si descrivono comportamenti gestuali. La concettualità moderna del termine arpeggio è totalmente diversa da quella riferita e descritta da Molitor in queste note. E' evidente che il collegamento dinamico del pollice che scivola su più corde successive e dal grave verso l'acuto produce un effetto sonoro particolare. Quando invece il pollice esegue ascendendo sulla cordiera, cioè dall'acuto al grave, ogni suono riprodotto è il risultato di una molteplicità di gesti che separano o meglio spaziano e scandiscono i suoni.

In altri termini per Molitor si esegue un arpeggio quando il pollice riproduce più suoni con un solo comportamento dinamico.

2) Note acute: il segno che collega due note dispone che l'indice (o altro dito) arpeggi dall'acuto al grave mentre la nota che segue viene pizzicata col medio. Con logica e coerenza, Molitor applica la stessa terminologia nel descrivere la produzione di un arpeggio nel senso inverso, cioè dall'acuto al grave. In questa circostanza impegna dita diverse dal pollice; ad esempio l'indice o il medio, forse più raramente l'anulare.

Si è già visto come il pollice è impedito nella produzione di un arpeggio dall'acuto al grave, pertanto Molitor assegna la stessa concettualità gestuale, al fine di produrre lo stesso effetto sonoro, che impropriamente definisce arpeggio, ad esempio all'indice. Il dito scorre verso il grave scivolando in maniera consequenziale su due o più corde nel mentre il medio o l'anulare si dispone a pizzicare la corda sottostante.

3) Aggiungeremmo ancora per completare la casistica che le note di tessitura grave (con la gamba in giù) vanno pizzicate sempre col pollice soprattutto quando si susseguono sulla medesima corda o su corde superiori anche successive o su corde inferiori ma solo se distanziate (ad esempio sesta-quarta o quinta-terza).

c) Il terzo riguarda l'arpeggio relativo ad un intero accordo, probabilmente da praticare col pollice seguendo ovviamente il verso dal grave all'acuto.

d) Il quarto è il più raffinato in quanto suggerisce di interrompere - per dare un preciso senso estetico alla frase o per l'eliminazione di fastidiose dissonanze o per dare ai suoni il loro corretto valore - le vibrazioni in eccedenza. Sono contemplate due modalità: se trattasi di un accordo arpeggiato consiglia di interrompere il suono con la pianta della mano, se invece l'interruzione deve essere praticata su una o più note pizzicate vanno utilizzate le stesse dita che hanno percosso le corde. Questo simbolo è singolare, inedito e unico nello scibile della letteratura chitarristica di tutti i tempi; forse è ingiustificato per il basso livello sonoro degli strumenti dell'epoca, ma le potenzialità uditive delle popolazioni dei secoli passati essendo state probabilmente molto più alte di quelle attuali ne ammetteva la presenza e l'utilizzo.

 

c) Sonata op. 11

 

Stesso modello, con poche varianti, appare anche nella terza pagina della Sonata op. 11; ci riferiamo all'edizione antica dell'editore Thadé Weigl, è però aggiunto un ingombrante simbolo utilizzato per contrassegnare sulla frase la durata dell'addolcimento del suono con lo spostamento della mano destra sulla buca.

Appare eccezionalmente assieme alla parola "dolce" o al segno "p" ed è posto significativamente nella parte alta del pentagramma accanto alla melodia, raramente nella parte inferiore.

La pleonasticità di questa segnatura, un lungo rettangolo alto circa 3 millimetri, induce opportunamente Molitor al suo abbandono, tanto è vero che è presente solo nella Sonata op. 11.

In questo brano vi sono ancora due annotazioni tecniche: la prima, a pagina 5, richiamata in calce con "NB.", consiglia un appropriato utilizzo della mano sinistra per l'esecuzione del sol (6ª corda, 3° tasto).

 

 

 

 

E' un avvertimento ovvio ed anacronistico, ma all'epoca l'uso del pollice della mano sinistra per eseguire le note sulla sesta corda, in sostituzione del barrè intero, era ben consolidata. Molitor rileva lo scompiglio che provoca tale pratica e ne sconsiglia caldamente l'uso.

La seconda, a pagina 11, è un'indicazione tecnica relativa alla diteggiatura della mano destra. Questa è di rilevante significato storico in quanto ci permette di conoscere il substrato culturale dell'Autore.

 

 

E' evidente che Molitor ha conosciuto e praticato il liuto; egli ha dovuto sicuramente convertire la sua concezione estetica e farla rinascere su uno strumento moderno, più dinamico ed espressivo.

L'analogia, seppur vaga, tra le due tecniche strumentali è stata di sostegno al compositore che ne ha adottato, più o meno appropriatamente, i principi; infatti consolidate reminiscenze di tecnica liutistica trapelano evidenti in questa annotazione.

Nella 1ª battuta il pollice si alterna all'indice fin sulla prima corda (concetto tipico di prassi esecutiva del liuto); nella 2ª battuta evita di utilizzare l'anulare sul si, addirittura applica la tecnica dell'arpeggio (Sua impropria terminologia già trattata sopra), disponendo che il si ed il sol siano percossi con il medio, il re con l'indice ed il sol al grave con il pollice.

Molitor rifugge dalla chitarristica formula di arpeggio a m i p perchè evidentemente praticava l'appoggio del mignolo della mano destra sul piano armonico della chitarra. Questa tecnica, se da un verso dava stabilità e sostegno alla mano destra dall'altro provocava impedimenti dinamici all'anulare il cui utilizzo fu bandito da molte scuole per diverse generazioni.

 

Le Fonti

 

Sonnleithner, Leopold von: Simon Molitor. In: Rezensionen und Mittheilungen ûber Theater und Musik 10 (1864) 2. Halbjahr, n. 28 p. 435 - 439.

In edizione integrale ed in lingua originale questa fonte è consultabile nelle pagine del nostro portale all'indirizzo www.guitaronline.it (a cura di Martin Neumann), tradotta in lingua italiana è contenuta nell'articolo di Francesco Gorio apparso su "il Fronimo" nel 1984.

 

Simon Molitor, ein Reformator der Gitarrenmusik vor 100 Jahren. In: Der Gitarrefreund 9 (1908) p. 11 - 13, 21 - 24, 28 - 32, 35 - 37.

E' una versione ridotta della prefazione alla Sonata op. 7; non è un articolo sui suoi contenuti ma una ristampa opportunamente sfrondata. Il testo riprodotto è identico all'originale; lo scritto è apparso nel 1908 sulla rivista monacense "Der Gitarrefreund".

 

Zuth, Josef: Simon Molitor und die Wiener Gitarristik (um 1800). Wien: Goll, 1920. 85 p.

E' la tesi con la quale Zuth ha conseguito la laurea in musicologia presso l'Università di Vienna. Va considerato il primo lavoro di ricerca sulla chitarra scritto con rigore scientifico. E' consultabile, completa di tutti gli esempi musicali ed in lingua originale, all'indirizzo web www.guitaronline.it. La compilazione del testo in linguaggio html è di Martin Neuman, gli esempi musicali sono stati redatti dalla Fondazione Araniti.

 

Prusik, Karl: Eine Kurze Betrachtung der Gitarrwerke von Simon Molitor (1766 - 1848) und Ferdinand Sor (1780 - 1839). In: Zeitschrift fûr die Gitarre 4 (1925) n. 4 p. 3 - 8.

Questo breve articolo è un contributo di Prusik alla rivista di Zuth. Contiene un originale quanto inopportuno confronto sulla musica e sulla personalità di Sor e Molitor. Il primo paragonato a Mozart quale abile maestro nell'arte del comporre brevi brani musicali, il secondo a Beethoven in quanto più capace nella produzione di opere a lungo respiro e nella forma sonata.

Prusik ovviamente non conosceva l'intera opera di Sor, avrà visionato gli studi, trascurando le sonate, le fantasie e i temi con variazioni. Un approfondimento sulla produzione del chitarrista spagnolo gli avrebbe permesso di rilasciare un significativo e storico contributo qualora il confronto fosse stato orientato unicamente sull'analisi dello stile di questi due grandi compositori del periodo classico.

 

Gorio, Francesco: Simon Molitor (1766 - 1848). In: il Fronimo, anno 12° n. 46 p. 34 - 44, 1984, Suvini Zerboni, Milano.

Dopo il lavoro di Zuth è la fonte bio-bibliografica più completa e approfondita; comprende anche la traduzione in lingua italiana della biografia di Sonnleithner. E' un completo compendio di quanto si conosceva su Molitor sino al 1984 il tutto finalizzato ad un lodevole tentativo di rivalutare la personalità e l'opera dell'Autore.

 

Simon Molitor: Opere Scelte per chitarra, a cura di Massimo Agostinelli e Giovanni Podera, 1999, Berben, Ancona.

Questa recente edizione contiene una presentazione storico-biografica dell'Autore e la riproduzione in facsimile delle opere 7, 10, 11, 12, 15, Sei Ländler e Marcia funebre.

 

Che cosa ci manca?

 

Forse mancano solo poche opere all'appello:

1)          il I, II e IV libro di Recueil

2)          la seconda parte del Versuch scritto in collaborazione con R. Klinger (Wilhelm Klingenbrunner).

Rimane comunque fermo il nostro convincimento che qualche altra opera minore possa ancora celarsi tra la miriade di edizioni che venivano prodotte giornalmente a Vienna. Il Versuch è stato riproposto più volte sicuramente ampliato e aggiornato. L'errore nella datazione dell'opera da parte di Zuth non è per noi casuale. Esisterà sicuramente altra opera didattica di Molitor pubblicata alla fine del 700. Il tempo ci darà ragione di questa nostra supposizione.

 

L'Aggiornamento dell'Opera Omnia

 

Il vantaggio dell'edizione digitale sta proprio nella possibilità di aggiornamento immediato. Ogni sua parte, in quanto priva di supporto cartaceo è modificabile e quindi fruibile in tempo reale.

 

Conclusioni

 

Molitor non ha mai asservito la sua creatività alle varie mode di mercato; le sue opere, quasi tutte in forma sonata, rispecchiano i canoni di una scuola pura e tradizionale. Oggi più che mai appare ingiustificata l'indifferenza che gli è stata riservata.

La produzione molitoriana merita di essere considerata, per l'eleganza delle sue linee melodiche, per le originali innovazioni tecniche e per lo stile canonicamente classicheggiante, come la più rappresentativa di un'epoca storica di transizione e di collegamento dell'antico col moderno.

Nel corso della sua lunga esistenza (morì all'età di 82 anni) Molitor ha dovuto subire un crollo improvviso di popolarità che lo costrinse ad interrompere l'attività creativa proprio negli anni della sua piena maturità artistica.

Pur ritirandosi dalla scena musicale mantenne sempre attivi i contatti con i personaggi più illustri del suo tempo. Era infatti nelle sue abitudini organizzare, presso la propria abitazione, raffinati incontri musicali. Venivano eseguite rare opere di musica da camera che egli stesso procurava dopo lunghe e accurate ricerche. Il suo amore per la musica si spense con la sua morte; egli fu sempre attivo anche in questo impegno di ripiego di studioso e ricercatore.

Il mutare degli interessi e le nuove mode che una città aperta come Vienna recepiva in tutti i settori dell'arte, assieme all'avvento di Mauro Giuliani, furono le cause predominanti che hanno indotto Molitor al ritiro dalla vita musicale attiva.

Giuliani, con la sua musica semplice, immediata, spettacolare e nuova, conquista il pubblico Viennese e si contrappone vincendo con la bizzarria e l'estrosità del suo stile compositivo sulla seriosità formale e sulla classicità proprie della solida formazione molitoriana.

Il pubblico che all'epoca frequentava le "accademie musicali" esigeva musiche semplici e orecchiabili come motivetti di canzoni alla moda e di tradizione popolare o di arie d'opera di successo soprattutto se di provenienza straniera. E' evidente che Molitor non avrebbe mai potuto soddisfare una richiesta di mercato tanto estranea al suo stile, alla sua cultura ed alla sua sensibilità.

La lettura globale dell'Opera di Molitor, la veste moderna delle nostre edizioni e la diteggiatura completa, rigorosa, minuziosa e rispettosa del testo originale delle prime edizioni a stampa e dei manoscritti autografi collocano finalmente al posto giusto una significativa piastrina del vasto mosaico della letteratura musicale per chitarra.